Discussion:Lola Montès (film)

Section soupconnée de violation de droits

La section suivante -supprimée de la page- semble avoir été copiée depuis un autre site ou d'un document publié ailleurs (référence à un Cinéclub). L'analyse reste intéressante cependant. A refondre intégralement :

Mise en scène / baroquisme: À la fois souple et précise. D'une grande complexité et maîtrise technique. On retrouve chez Ophuls quelques-unes des préoccupations formelles de Welles (voir surtout Touch of Evil, également au programme du Cinéclub) notamment en ce qui concerne la recherche de la position de la caméra. D'autre part, entre l'objet filmé et la caméra s'insinue souvent un filtre: grille / rideau / voile / fenêtre / etc. Le spectateur devient presque voyeur malgré lui (on regarde mieux lorsqu'on nous empêche la vision directe). On peut comparer cette attitude avec celle opposée de Gentleman Jim où, on s'en souvient, la caméra est au plus près de ce qu'elle saisit. Pour poursuivre la comparaison avec le film de Walsh, ce dernier organise la mise en scène selon un axe perpendiculaire à l'écran alors qu'Ophuls, au contraire, procède par des mouvements latéraux parallèles à l'écran comme pour enrouler/circonscrire son sujet (un peu comme les architectes baroques lient les plans entre eux). Transitions: Les scènes au présent (dans le cirque) sont sept fois coupées par des scènes en flash-back. Ophuls traite les transitions entre ces scènes très distinctes avec une grande imagination et efficacité: fondus enchaînés (parfois très long, comme étirés au maximum du possible, notamment celui amenant au premier flash-back), parties noires du décor d'une scène faisant le lien avec la partie noire du décor de l'autre scène, rideaux fermé par un valet clôturant une scène en flash-back, etc. Ces transitions unifient l'œuvre composée de constituants hétérogènes. Bande son: Richesse de la bande son, à plusieurs niveaux: Jones l'écuyer, pivot de la mise en scène s'adresse successivement au public (comme un homme de spectacle), à Lola Montès (comme un amant) et aux différents acteurs du cirque (comme un chef exigeant et autoritaire). Certains dialogues sont presque inaudibles (un peu comme dans Jour de fête de Jacques Tati), comme pris sur le vif. La musique, par contre est très présente, presque envahissante. Elle est plus du ressort de Wagner que de Mozart ("Wagner, on l'entendrait sous l'eau", dit un des personnages du film). Décors: Le réalisateur attache une grande importance aux décors: leurs fastes participent à l'envoûtement et à la charge poétique que doit produire l'œuvre. Ils sont d'une telle richesse, complexité et raffinement qu'une première vision du film ne permet pas d'en apprécier la subtilité. Par exemple, le grand rideau qui ouvre et clôt le film est recouvert de dessins montrant les épisodes de la vie de l'héroïne mais seul un œil extrêmement averti aura le temps de les voir au milieu de quantités d'autres objets et événements. Couleurs: Premier film de Ophuls en Eastmancolor, nouveau procédé pas encore bien maîtrisé du réalisateur. Certaines scènes ont des couleurs saturées. Ophuls explique que ce n'était voulu, mais que par chance cela améliora le film. "Enfin un film qui ne prétend pas nous offrir des couleurs naturelles" a dit Truffaut. Chez Ophuls, la couleur participe d'une manière symbolique à la compréhension du récit. Par exemple chaque scène en flash-back possède une couleur dominante correspondant à une saison particulière. Dans la scène où Jones rend visite à Lola dans son hôtel, on le voit monter des escaliers derrières des plots de verre colorés qui symbolisent l'homme de spectacle. D'autre part, dans les scènes de cirque, Lola Montès est souvent éclairée par une lumière bleue quelques peu blafarde (le bleu: couleur de l'épuisement, de la fatigue?). On ne peut oublier ce plan rapproché nous montrant Lola juste avant son arrivée sur scène et répondant à Jones sur son état de santé: "ça va aller" lui dit-elle simplement. Cette simple phrase résume le film: ça va aller cette fois encore. Et après? Scénario / film: Le scénario s'inspire du roman de Cecil Saint-Laurent (pseudonyme de l'écrivain Jacques Laurent, à la mode dans les années '50 et aujourd'hui oublié, non sans raisons). Le roman est médiocre mais il n'empêche Ophuls de le transposer cinématographiquement de manière géniale. On peut se demander, d'une manière générale, si la faiblesse du document littéraire ne serait pas une invitation à la transcendance cinématographique (nombre d'exemples allant dans ce sens: Touch of Evil d'Orson Welles, Jules et Jim de Truffaut, etc.) et qu'au contraire, les grands livres agiraient plutôt comme des freins à leur interprétation cinématographiques. Réussi/raté?: Etrange. Qu'est-ce qu'un film réussi? Lola Montès est un des rares films dont un certain nombre de scènes ratées (certaines scènes en flash-back, notamment la première) n'enlèvent rien à la beauté de l'œuvre, voire même au contraire et d'une manière paradoxale, participent à la magie du film. Œuvre de la maturité: On parle à propos de Lola Montès de film testament, de film-somme. Il est certain que l'on sent derrière, d'une manière sous-jacente, les centaines de mises en scènes, notamment théâtrales (on pourrait faire des similitudes avec P. Chéreau, également au programme avec Ceux qui m'aiment prendront le train). Peter Ustinov -lors d'une projection du film à la cinémathèque de Lausanne, en 1999- parlait de la direction d'acteurs de Ophuls: à la fois précise et souple. Il tenait à instaurer un rapport de confiance avec les acteurs (c'est l'anti Clouzot, par exemple). On retrouve la même "exigence-souple" chez d'autres grands maîtres, qui s'amélioraient avec le temps: John Ford (surtout dans She Wore a Yellow Ribbon), John Houston (dans The Dead), etc. Cette attitude permet de saisir "l'insaisissable", ce hasard que l'on invite au rendez-vous de la plus grande exigence.--Mielle gris (d) 12 décembre 2008 à 23:13 (CET)